Dos rusos en Múnich: conexión y desconexión

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Kirill Petrenko dirige un ‘Otello’ deslumbrante y Valeri Guérguiev ofrece un programa Mahler con muchas más sombras que luces

La vida orquestal muniquesa está en manos de tres talentos llegados del este. Al frente de la Ópera Estatal de Baviera desde 2013, el ruso Kirill Petrenko; como director titular de la Filarmónica de Múnich desde dos años después, su compatriota Valeri Guérguiev; por último, el letón Mariss Jansons lleva ya tres lustros como máximo responsable musical de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera. La calidad de las tres formaciones es un termómetro revelador de la excelencia musical cotidiana al alcance de todos en la capital de Baviera. Con la excepción quizá de Londres, que sextuplica la población de Múnich, no hay quizá otra ciudad en el mundo que pueda jactarse de contar con un trío de orquestas de tanta calidad.

Este fin de semana han coincidido, el sábado, una representación operística de Petrenko, con una nueva producción de Otello, y un concierto monográfico dedicado a Gustav Mahler por Guérguiev el día anterior. El primero contaba con el aliciente de volver a unir una vez más sobre un escenario a Jonas Kaufmann y Anja Harteros, dos ídolos locales que han protagonizado juntos numerosas óperas. Y aunque quizá ni uno ni otro sea sobre el papel, al menos en este momento de sus carreras, el o la cantante ideal para abordar los papeles protagonistas de la tragedia de Shakespeare, ambos han vuelto a demostrar que, más allá de problemas o inadecuaciones vocales, son dos artistas descomunales que, espoleados por el talento de Petrenko, pueden llegar a electrizar al público de un gran teatro. Y no había un asiento libre en el Nacional de Múnich.

La nueva producción de Amélie Niermeyer no es probablemente genial, pero sí es un dechado de pequeñas virtudes cumulativas que posee el inmenso mérito de servir fielmente en todo momento tanto al texto de Boito como a la música de Verdi, sin que nada rechine entre lo que se ve y lo que se oye. Su dramaturgia nace directamente de uno y otra, con la posición de los personajes y las distancias entre ellos perfectamente concebidas y medidas, y con apuntes originales y llenos de interés, como dejarnos ver durante la tormenta inicial a Anja Harteros, agitada y nerviosa, atrapada en el interior de su dormitorio, mientras el coro, Iago y Roderigo cantan, por debajo y a oscuras, sin ser iluminados. Niermeyer decide mostrarnos a Desdemona en muchos momentos en los que ni canta ni tendría por qué estar en escena, convirtiéndola, más que en víctima, en centro de gravedad de cuanto sucede a su alrededor. Siempre hay al menos una cama sobre el escenario y toda la trama se desarrolla muy cerca de ellas y en un interior, un gran dormitorio que puede acoger a otro más pequeño que acaba desplazándose y perdiéndose al fondo. El vestuario es eficaz y de gran sobriedad, la iluminación suele reflejar el estado del alma de los personajes y los sencillos vídeos que metaforizan el estado mental de Desdemona, con el dormitorio dando vueltas como su propia mente en el arranque de los actos segundo y tercero, acercan su personaje a la Gretchen de Goethe, cuya rueca girando sin cesar semeja igualmente su desazón interior, la paz perdida y el corazón apesadumbrado.

Anja Harteros da vida a una Desdemona creíble, más fuerte que débil, más dramática que lírica, mejor en el final del tercer acto que en el del cuarto, aunque se trata de diferencias mínimas en una actuación vocal y escénica de altísimo nivel. Jonas Kaufmann, un muniqués adorado por los suyos, estrenó el papel de Otello en la Royal Opera House, pocos meses después de su reaparición tras dejar atrás su mayor crisis vocal hasta la fecha. Es probable que ahora se encuentre mejor que entonces, pero no ha vuelto a ser el cantante previo a aquellos problemas físicos y las evidencias apuntan a que nunca pueda volver a serlo. Si antes imperaban la intuición y sus dones innatos, ahora es la técnica y la experiencia la que suple cualesquiera carencias. Su voz ha perdido esmalte, frescura y facilidad de emisión, pero el tenor sigue siendo un maestro de las medias voces, de la dicción clara, de los graves bien timbrados, de la construcción musical de las frases. Sobre el escenario siempre es creíble y su manera de morir y decir sus últimas palabras en el cuarto acto fue una lección para cualquiera que quiera cantar este papel. Tener a su lado a Harteros, con quien ha compartido tantas tardes de gloria y a quien conoce tan bien, sin duda le motiva y lo convierte en un artista aún mejor.

En la tanda final de aplausos no salió perdiendo en la comparación con los recibidos por los dos protagonistas el canadiense Gerald Finley, que compone un Iago muy comedido, cuya maldad es más invisible que visible y cuya perfidia es siempre natural, algo tan consustancial a su personalidad que no requiere ningún esfuerzo expresarla o materializarla. Tal como canta en su credo –o quizás anticredo– del segundo acto, “soy malvado porque soy un hombre”. Y Finley parece haber leído también la descripción del personaje que escribió Arrigo Boito para las Disposiciones escénicas de la ópera que preparó Giulio Ricordi: “El error más burdo, el error más vulgar en que puede incurrir un artista que intente interpretar a este personaje es representarlo como un hombre-demonio, hacerle adoptar en la cara la expresión mefistofélica, y obligarle a poner miradas satánicas”. El barítono no cae en ninguna de estas trampas: canta con la misma normalidad con la que intriga, hiere con idéntica determinación con la que envidia, desestabiliza cuanto le rodea con sus trinos (secundado o no por los de la orquesta) exactamente con la fiera virulencia con que odia a sus enemigos. Su voz es siempre homogénea y noble, con una dicción italiana de altísima escuela.

Aun contándose con un trío de cantantes tan sabios, tan profesionales y tan capaces de despertar al momento la empatía del público, jamás habrían podido alcanzarse los altísimos niveles musicales que se han conseguido de no haber estado en el podio, concertando todo con un dominio apabullante, Kirill Petrenko, al que ninguna obra maestra parece serle ajena y que dirigió con la misma capacidad de convicción con que arrebató a todos, su propia orquesta incluida, el pasado verano en Parsifal en este mismo teatro. Pocos directores pueden triunfar por igual, con pocos meses de diferencia, en dos partituras tan disímiles como Otello y Parsifal (a pesar de que el último acto de la ópera de Verdi contiene lo que parece una cita no casual de uno de los temas principales de la última obra escénica de Wagner). Petrenko lo ha hecho y este Otello bastaría para considerarlo como uno de los mejores directores verdianos de las últimas décadas. Desde la apabullante tormenta inicial, con su desafuero y su descarga de energía perfectamente calibrados, hasta la música delicada con que se cierra la ópera, que rememora el ya para entonces lejanísimo dúo de amor del primer acto, todo sonó como un alarde constante de teatralidad bien entendida: Petrenko dirige siempre al servicio de la escena, nunca para agradar al público. Allí donde otros directores se dejan llevar por lo fácil o lo aparatoso, el ruso sigue puliendo cada detalle, cincelando cada dinámica, remachando cada acorde: los finales orquestales de los actos segundo y tercero, por ejemplo, puro trámite en otras versiones, fueron una perfecta muestra de ello. Es posible que los aplausos más sonoros en los quince minutos durante los cuales el público aclamó a los artífices de este grandísimo Otello tras caer el telón, fueran justamente los dedicados a Petrenko, un director que jamás tiene altibajos, que nunca desconecta de lo que está haciendo (¡qué manera de pedir más y más a su orquesta en ciertos pasajes!) y que, como los verdaderamente grandes, es capaz de controlar cuanto sucede al tiempo que deja libertad para que todos aporten sus individualidades sin permitir que estas se vean cercenadas desde el podio.

De Valeri Guérguiev podría predicarse casi lo contrario: salvo en repertorios muy específicos que deben de tocarle muy de cerca, pasa más tiempo desconectado que verdaderamente enganchado a la música que dirige. El moscovita representa también valores y actitudes que resultan inencontrables en el humilde y esquivo Petrenko, amante de nadar en muy pocas aguas y de sumergirse en aquella a la que ha decidido dedicar todos sus esfuerzos (hoy, en Múnich; mañana, en Berlín). Guérguiev aspira a ser, en cambio —y su empeño le lleva a veces incluso a conseguirlo—, un director cósmico, capaz casi de actuar en un mismo día en dos o tres lugares muy apartados del planeta (cuanto más alejados, mejor), amigo de catar todos los caldos y de ponerse medallas él mismo o ejercer de buen grado de persona interpuesta para que se las pongan otros, como cuando dirigió entre las ruinas de la recién reconquistada Palmira.

Sobre el programa Mahler que ha interpretado este fin de semana en Múnich solo cabe expresar parabienes, ya que tanto la Cuarta Sinfonía como La canción de la tierra se estrenaron justamente en Múnich, en 1901 y 1911, respectivamente, la segunda pocos meses después de la muerte del compositor. Y es posible encontrar asimismo semejanzas en sustratos más profundos, como sucede si leemos la indicación que escribió Mahler al final de Ruhevoll, el soberbio movimiento lento de la Sinfonía (el preferido de su autor y de Richard Strauss), que se repite tal cual en el cierre mismo de La despedida, la última —y también la mejor— de las canciones que integran La canción de la tierra: “gänzlich ersterbend” (“extinguiéndose por completo”).

Como suele sucederle tan a menudo, Guérguiev fue perfectamente imprevisible, alternando multitud de pasajes irrelevantes, rutinarios, vulgares incluso, con destellos del gran director que sin duda puede ser si se pone a ello. Lo de menos es su extraña y heterodoxa gesticulación, incluido su empleo de una batuta talla XS. Lo preocupante es que parece involucrarse y concentrarse realmente en lo que hace solo en momentos puntuales. Nos ofreció su mejor faceta en el último movimiento de la Cuarta Sinfonía, el momento más redondo de todo el concierto, en el que acompañó de forma “extremadamente discreta”, como demanda Mahler, a la soprano Anna Lucia Richter, la misma que cantó esta misma obra hace un par de semanas en Madrid con Teodor Currentzis y MusicAeterna. Aquí fueron mejores tanto su prestación vocal como el envoltorio instrumental. En la segunda parte, sin embargo, La canción de la tierra no ofreció un solo ejemplo continuado de este nivel interpretativo. Una orquesta descomunal, con la misma plantilla de cuerda que la sinfonía (¡16 primeros violines!), sonó con demasiada frecuencia desmadejada en una versión que, al contrario de la que dirigió Bernard Haitink en Berlín hace dos años, tuvo muy poco de espiritual.

En los movimientos impares, Guérguiev habría hecho muy bien en dejarse arrastrar por el empuje y la extraversión de Andreas Schager, uno de los grandes tenores heroicos de la actualidad, como ha demostrado en muchas ocasiones, y especialmente en el nuevo Tristan und Isolde de la Staatsoper de Berlín bajo la dirección de Daniel Barenboim. Aun situado en un lateral del escenario, el tenor austríaco concentró en él todas las miradas y cuesta imaginar una voz más adecuada que la suya para cantar esta música ebria y exaltada. Por contraste. la mezzosoprano Tanja Ariane Baumgartner fue una solista irrelevante de los movimientos pares, los que encarnan el lado otoñal y melancólico del compositor. La orquesta mostró que su gran baza es la sección de viento, de una altísima calidad sin fisuras, algo que no pudo apreciarse en la monumental cuerda. Y, puestos a compararla con la orquesta de la ópera, esta última exhibió un nivel y una calidad superiores: hasta el peliagudo solo de los contrabajos del cuarto acto sonó con insólita perfección, al contrario, por ejemplo, de lo que sucedió en el estreno del último Otello londinense bajo la dirección de Antonio Pappano. Las numerosas butacas vacías en la Philharmonie am Gasteig, a pesar de lo atractivo del programa, dan que pensar sobre el éxito del director ruso en su etapa muniquesa.

A Múnich seguirán llegando rusos, porque a partir de 2021, Vladímir Jurowski tomará el relevo de Kirill Petrenko al frente de la Bayerische Staatsoper. Tendrá muy difícil estar a su altura y despertar tanta simpatía y admiración como las que cosecha aquí, función tras función, su compatriota. Pero los bávaros han vuelto a elegir bien, olvidándose de rancios nacionalismos, que tanto dolor le han infligido en el pasado, y buscando el talento allí donde se encuentre.

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