Y en ‘Turandot’ se hizo la luz

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Robert Wilson impregna la última ópera de Puccini de su inconfundible estética teatral

El 1 de abril de 1924 Giacomo Puccini asistió en Florencia a una interpretación de Pierrot lunaire de Arnold Schönberg: aun situados en polos estilísticos casi antagónicos, ambos compositores se dejaron constancia explícita de su sincera admiración mutua. Cuatro años antes, cuando viajó a Viena para ver el estreno en la ciudad de varias de sus óperas, el italiano declaró en una entrevista su gran interés por conocer de primera mano la música del compositor austriaco. Y pocas semanas después de aquel viaje iniciaría la laboriosa gestación de Turandot, durante cuyo transcurso se estrenaría Wozzeck en Berlín y que la muerte de Puccini dejaría inconclusa el 29 de noviembre de 1924, como incompleta quedaría también años después Moses und Aron de Schönberg, dos óperas cuyos finales plantearon a uno y otro creador dilemas de muy diferente naturaleza, pero igualmente irresolubles. El género operístico siempre ha suscitado, y más que nunca en el siglo XX, desafíos e interrogantes desconocidos en otros ámbitos musicales.

Turandot quedó, pues, truncada, coja, varada en el mismo callejón sin salida que había atenazado a Puccini en los últimos meses de su vida y dejándonos no solo la incógnita de cómo habría encajado finalmente su autor el rompecabezas del irrealizable dúo final, sino también de en qué dirección habría seguido avanzando a continuación su catálogo operístico, porque Turandot podría haber supuesto un punto de inflexión, un nuevo comienzo, o haberse quedado en un desvío momentáneo, un experimento puntual. Y es esta indiscutible condición experimental, novedosa, la que la sitúa de manera natural en el radar de Robert Wilson, un director de escena que fagocita cuanto cae en sus manos y lo reviste, ahormándolo con más o menos esfuerzo, con ocurrencias más o menos brillantes, de sus propias señas de identidad, a las que se mantiene, década tras década, férreamente fiel.

La bohème, por ejemplo, no se presta a semejante metamorfosis, mientras que una ópera como Turandot no es que se avenga mucho mejor al credo estético y estático del estadounidense, sino que parece casi reclamarlo, pedirlo a gritos incluso, para liberarse así de tanta hojarasca, de tanta huera adherencia orientalista y grandilocuente como ha quedado impregnada en ella a lo largo de su accidentada historia interpretativa desde que su estreno de 1926 quedara interrumpido en el momento exacto que se correspondía con el final de lo que Puccini había dejado concluido (aunque no revisado, y esta era una fase crucial de su proceso creativo). Tras hacerse bruscamente el silencio, así lo comunicó Arturo Toscanini al público congregado en el Teatro alla Scala (aunque la decisión no fue suya, ni tomada sobre la marcha, como reza la leyenda, sino que ya lo había previsto así la editorial Ricordi desde muchos meses antes). Y el final —o los finales, porque Toscanini desdeñó el primero— ideado por Franco Alfano ha despertado menos simpatías que animadversiones: Wilson, quizá por una vez con la mayoría, se alinea con el segundo bando.

Iréne Theorin ha sustituido en el primer reparto (de los tres anunciados) a Nina Stemme, dos sopranos suecas en la estela de su compatriota Birgit Nilsson, que hizo de este papel una de sus grandes especialidades en el repertorio italiano, raramente frecuentado por ella. Theorin suena más creíble antes que después de su deshielo y posee el volumen, los agudos y el carácter necesarios para encarnar a Turandot, si bien la voz no es especialmente atractiva. Lo peor es que sus virtudes quedan empañadas por una pobrísima dicción italiana. Gregory Kunde, un profesional modélico, se ha reinventado, con enorme mérito, al final de su carrera y ha llegado a los grandes papeles con que va a coronarla (Otello, Radamès, Grimes, Calaf) con un vasto acopio de experiencia y sabiduría, pero con la voz inevitablemente desgastada. De todos ellos es el de Calaf, un papel que se encarama con frecuencia a los agudos, el que mejor se aviene al estado actual de su voz, que sigue luciendo allí en lo alto brillo y seguridad. Yolanda Auyanet empezó muy atenazada por los nervios, pero se repuso en el tercer acto, donde su canto limpio y nada efectista ganó muchos enteros. Todo apunta a que, aparcado el trago del estreno, su Liù ganará en lirismo y hondura.

Del resto del reparto debe destacarse a Joan Martín-Royo, que es tan buen actor como cantante, y así lo demostró en su Papageno de La flauta mágica de Barrie Kosky. Ahora eclipsa como Pong a sus dos compañeros y verlo y oírlo se convierte, sin duda, en un atractivo de los momentos dramáticamente más débiles del espectáculo, a pesar de que el continuo zascandileo de estos Tweedledum y Tweedledee en versión oriental triplicada acaba resultando siempre cargante. Wilson permite al trío inusuales dosis de movimiento, pero lo cierto es que Ping, Pang y Pong son personajes camaleónicos por antonomasia, distintos de cuantos lo rodean, y se merecen este trato diferenciado.

Nicola Luisotti es un director al que da gusto mirar. Tiene un gesto claro, plástico, flexible y cabe imaginar la sensación de comodidad y seguridad que deben de experimentar los músicos que toquen bajo su batuta. Lo que más llama la atención de su dirección es su sentido narrativo, la continuidad que sabe imprimir al discurso: todo fluye perfectamente engarzado, bien matizado, fraseado con enorme musicalidad, y se lo ve siempre atento a buscar el equilibrio y el buen entendimiento entre escenario y foso, donde deja cantar y tocar sin rigideces ni autoritarismos, casi con afabilidad. El único reparo que cabe plantear es, quizá, que Turandot, y más en esta abstracta plasmación visual de Robert Wilson, admite una lectura más cortante, más violenta, más agresiva, más angulosa, como el vestido rojo y el tocado negro de la princesa: menos pucciniana, si se quiere, y algo más schönberguiana, por volver a la dicotomía inicial. El extraordinario Coro del Teatro Real canta, en cambio, con arrojo, con aplomo y extremando los contrastes, rozando incluso el desafuero en su primera intervención, y esta es una ópera en la que el coro tiene un protagonismo desusado. Su mejor momento fue probablemente el más delicado: el de la música fúnebre tras la muerte de Liù.

Como es habitual en sus producciones, Robert Wilson enseña sus cartas, exquisitamente perfiladas e iluminadas (y este último participio debe entenderse en el doble sentido de envueltas en una luz cuidadísima y con unos personajes que parecen casi figuras inmóviles dibujadas y coloreadas sobre un terso pergamino), pero dejándonos abierto y a nuestro arbitrio el abanico de posibles interpretaciones. Y no son pocos los temas que se apuntan, sin apenas desarrollo, en Turandot: las relaciones paternofiliales, la represión sexual, el amor como fuerza redentora y como pulsión destructiva, el deseo como subterfugio del amor, la condición infrahumana en que nos sume un régimen autoritario, las máscaras como un símbolo de alienación, las fronteras difusas entre realidad e ilusión y, claro, el poder omnímodo y sus devastadoras consecuencias. Wilson apenas se moja, salvo en la poderosa simbología sexual del último y afilado as luminotécnico que se saca de la manga en el cierre mismo de la ópera. Prefiere dejarnos pensando cómo desentrañar tanto simbolismo, con una agitación cerebral contrapuesta a este derroche de estatismo, porque ese “Popolo di Pekino” al que apela exclamativamente el mandarín al comienzo mismo de la ópera, no lo olvidemos, somos todos.

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